Bonita! Na beleza está contida sua violência

 

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-Lucas Machado Goulart

A Capoeira Angola dispõe de uma série de recursos que nos encantam por sua beleza. Uns podem ser tocados pelo diálogo dos corpos em movimento, outros pela sonoridade dos instrumentos, pelo clima de mistério que envolve as rodas ou diversas outras artimanhas que esta arte tem para chamar nossas atenções e atrair os olhares mais desavisados.

Uma dessas belezas, em especial, é a elegância com que alguns capoeiras se apresentam, e tudo que envolve essa qualidade tão distinta. Vestidos a caráter, eles não passam um golpe em vão, demonstram uma singular economia de movimentos, que são executados com leveza, segurança e precisão. “Dão porrada três por quatro e nem se despenteiam” ou, na maioria das vezes, apenas criam a situação e freiam o pé para não machucar, contendo todo o perigo de seus golpes na beleza de seus movimentos.

A elegância pode ser observada a partir de dois elementos, a vestimenta e o comportamento, que se complementam e, necessariamente, devem coexistir. Logo, não basta calçar um bom sapato, vestir uma roupa alinhada e usar um bom chapéu, se a pessoa não souber “carregar” essa roupa. O adorno, por si só, não faz de ninguém “mais um da galhardia”.

Certa vez, pude presenciar uma cena que me chamou a atenção. Um rapaz que há pouco tinha começado a treinar, chegou para a roda com um chapéu panamá. Um capoeirista mais antigo, com toda educação, o chamou no canto e falou pra ele reparar ao redor quem estava de chapéu, que eram os mestres e capoeiras já bem experientes. Isso foi uma lição para ele e para mim, que nunca tinha parado pra pensar nisso.

É bonito se vestir de forma elegante numa roda, mas é preciso entender que para isso é necessário também saber se portar com elegância, o que requer conhecimento e experiência. Na medida em que o capoeirista não tem condições de corresponder ao que a situação demanda, o que era para ser algo positivo pode acabar se tornando um grande empecilho durante o jogo. É dissonante chegar numa roda vestido de branco e sair com a roupa toda suja, ou ficar interrompendo o jogo para pegar o chapéu que não para na cabeça. 

Deixo claro que ninguém vai ser repreendido por usar um chapéu panamá ou se vestir de maneira distinta na roda. Muito menos que esse tipo de vestimenta é reservada aos mestres. Mas é preciso entender que “calça de homem não dá em menino”.

Outra questão interessante sobre a elegância na Capoeira Angola é o seu significado social. A beleza que esses capoeiras expressam, no vestir e portar-se, é um verdadeiro tapa na cara de uma sociedade racista como a nossa, que estigmatiza a imagem do negro e tudo que a ele está ligado, sobretudo sua cultura.

A galanteria na Capoeira Angola expressa esse grande dualismo mundano, a lealdade e a falsidade, a luta e a dança, a força e a leveza. É amorosa e é perversa, é negativa e é positiva, a elegância tem a capacidade de absorver os opostos e os colocar em prática no momento mais oportuno.

"Compreende melhor quem vê a luta. Ela parece uma dança, mas não é não. Capoeira é luta, e luta violenta. Pode matar, já matou. Bonita! Na beleza está contida sua violência. Os meninos estão só mostrando, os golpes passam raspando ou são contidos antes de atingir o adversário. Mas mesmo assim ela é bonita.” (Mestre Pastinha)

PERSONALIDADES - MESTRE JOÃO PEQUENO

 

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Adaptado do livro “Discípulo que aprende, mestre que dá lição” 

- Lucas Machado Goulart

 

João Pereira dos Santos nasceu no interior da Bahia, quando jovem, queria ser valentão, brigar com um, dois, três e bater em quem aparecesse, inspirado em Besouro Preto, que era primo de seu pai, trazendo no sangue uma herança de luta e resistência. É a vontade de se afirmar fisicamente que o leva à capoeira.

 Numa fazenda, onde trabalhava como carreiro de bois, foi que teve o primeiro contato com essa arte. Juvêncio, seu primeiro professor, foi amigo de Besouro e contava muitas histórias a respeito desse capoeira, alimentando ainda mais o imaginário de João. 

 Quando se mudou para Salvador, por volta de 1943, aos 26 anos, trabalhou como servente de pedreiro, por lá, morava um companheiro chamado Cândido, sobre o qual João Pequeno conta: 

Quando ele no serviço estava muito animado, bebia, ficava alegre e começava a cantar samba e dar pulos de Capoeira, numa daquela, ele deu um aú e eu entrando de cabeçada recebi na boca uma joelhada, ele aí disse “num se importe não, que vou lhe botar na roda de capoeira”. (LIMA, 2000, p. 6). 

 Dessa forma, Cândido o apresentou a Barbosa, que era capoeirista e passou a ensinar João, levando-o para as rodas de capoeira que aconteciam pelas ruas de Salvador. Nessa época, o processo de ensino aprendizagem se caracterizava por meio da oitiva, com o aluno vivenciando as situações que decorriam dos jogos de capoeira. Em uma dessas rodas, João conheceu um senhor, que disse aos capoeiras ali presentes: “Eu quero organizar isto e para isso eu vim aqui. Quem quiser, apareça lá no Bigode!6” (LIMA, 2000, p. 7). 

 Foi numa roda de capoeira que os caminhos de mestre João Pequeno e mestre Pastinha se cruzaram.  João começa a aprender capoeira com “seu Pastinha” e a ajudá-lo na estruturação do CECA, fortalecendo cada vez mais a relação mestre e aprendiz entre os dois. Ao falar sobre seu mestre, João Pequeno deixa claro o seu respeito e a sua admiração, evidenciando o caráter afetivo que orientava essa relação. 

Pastinha foi, foi o maior capoeirista de Salvador, o maior capoeirista e mestre de Salvador. Ah! A primeira coisa é que ele era amigo, era muito amigo, principalmente meu, foi muito amigo e ele também acabou de me ajeitar na capoeira, posso dizer que foi meu... passou como meu mestre também, eu passei nas mãos dele como aluno e tenho orgulho de ter sido aluno de seu Pastinha, de ter sido formado por seu Pastinha. (MESTRE João Pequeno de Pastinha, 2001). 

 Esse encontro se deu em meados do ano de 1945. Nessa época, por já evidenciar certo conhecimento e experiência na Capoeira Angola, João Pequeno recebe de mestre Pastinha o cargo de treinel do Centro Esportivo de Capoeira Angola, cabendo a ele a responsabilidade de conduzir os treinos na ausência do mestre. Uma mudança significativa em sua condição como capoeirista, pois, se antes respondia apenas pelas obrigações de um aprendiz, agora, deveria arcar, também, com as responsabilidades do ensino, o que exige uma mudança de comportamento e contribui para a estruturação de sua própria metodologia de ensino. 

Diante dessa nova realidade, o mestre João Pequeno desenvolve uma Sequência de Ensino para a condução de suas aulas, envolvendo movimentos básicos da Capoeira Angola e alguns exercícios que contribuem para a melhora do condicionamento físico de seus praticantes. Sobre isso, ele esclarece: “Lá na academia de seu Pastinha não existia o treino, a gente ensinava capoeira jogando e ia [...] esse jeito de ensinar capoeira, eu que criei” (CASTRO JÚNIOR, 2003, p. 110). 

 Ao sistematizar uma forma particular de ensino, mestre João Pequeno promoveu mudanças no interior dessa tradição, uma arte viva, que está em constante transformação e adaptação, indo ao encontro do que acreditava seu mestre: “somos de opinião que todas as modalidades esportivas7 podem se aperfeiçoar em sua técnica sem perder suas características” (PASTINHA, 1988, p. 28). Dentro da complexidade cultural, as mudanças aconteciam ao mesmo tempo em que a prática da Capoeira Angola se constituía. Desse modo, mestre João Pequeno imprime suas marcas no processo de ensino-aprendizagem dessa arte, mantendo os princípios de mestre Pastinha e dando continuidade aos ensinamentos que lhe foram confiados. 

A SEQUÊNCIA DE ENSINO 

A Sequência de Ensino elaborada pelo mestre João Pequeno se destaca pela simplicidade e objetividade. Esta pode ser analisada como uma partitura corporal, contemplando golpes e movimentos elementares da Capoeira Angola e outros exercícios não provenientes dessa arte, os quais estimulam o aprimoramento das capacidades físicas e motoras individuais. O treinamento se efetiva a partir da execução de um roteiro de movimentos, único e comum a todos, independente do tempo de experiência, que tem como finalidade capacitar o aluno para a roda de capoeira, o instante de colocar-se à prova. 

 Eu criei uma forma de treinamento com golpes de Capoeira, combinado com mais alguns exercícios físicos que possibilitam qualquer pessoa, no prazo de três meses, estar apta para entrar na roda de Capoeira, afirmando que possuirá uma compreensão do que é a Capoeira, naturalmente faltando-lhe a experiência, a capoeira se aprende com o amadurecimento, cada dia que passa a gente aprende mais. (LIMA, 2000, p. 13). 

 A Sequência de Ensino oferece as habilidades básicas para que o aluno possa participar, ativamente, de uma roda de capoeira, demonstrando não apenas um desempenho físico satisfatório, mas, também, um comportamento adequado, “afirmando [...] uma compreensão do que é a capoeira”. 

 Durante a realização da Sequência de Ensino, em alguns momentos, o mestre João Pequeno acompanhava os alunos na execução dos movimentos, demonstrando-os e ditando o seu ritmo. Os movimentos eram praticados em velocidade lenta / moderada, exigindo controle e força, além disso, facilitavam a percepção do desenho do corpo no espaço, por disponibilizar tempo hábil para a reflexão sobre cada um deles. 

 Além dos treinamentos, as rodas de capoeira eram constantes na academia do mestre João Pequeno, essas atividades se intercalavam em dias alternados e representavam as principais práticas formativas coordenadas pelo mestre. 

 Sobre o seu método, o mestre explica: 

Depois que faz estes exercícios o aluno já está com o corpo preparado para entrar nas rodas de capoeira e com isto ele vai aperfeiçoando e aprendendo a dar os outros golpes que não entraram no treino de exercício. Capoeira é uma coisa que não é somente os golpes que se ensina de que ela é feita. Ela tem os movimentos que formam golpes na hora exata e necessária e são coisas criadas através do amadurecimento do capoeirista. (LIMA, 2000, p. 16). 

 Essa forma de treinamento está centrada no desenvolvimento de habilidades que o mestre considerava ser o alicerce para a formação de um capoeirista. Mas, para adquirir maturidade e ir além, é necessário um comprometimento pessoal por parte do próprio aluno, uma forma de dar-lhe autonomia durante o processo formativo, incentivando-o a se posicionar na condição de sujeito de seu próprio aprendizado. 

 Ao comentar sobre como aprendeu a tocar berimbau, mestre Jogo de Dentro elucida bem essa maneira particular do mestre João Pequeno de empoderar seus alunos. 

[...] Uma vez perguntei: - Mestre eu gostaria de aprender a tocar berimbau... o que o senhor tava tocando na roda, ai quando eu perguntei isso prá ele, ele foi lá e desarmou o berimbau e colocou na parede, e ai eu fiquei meio assustado achando que tinha feito alguma pergunta de mais prô mestre... só que ai no dia seguinte ele pegou o berimbau, aquele mesmo que estava tocando que eu pedi pra ele ensinar, ele pegou e armou o berimbau na minha frente enquanto eu tava me aquecendo e começou a fazer o mesmo toque que ele tinha feito no dia anterior, então de uma certa forma isso marcou na minha vida até hoje, porque foi daquela forma que ele achou a forma mais correta de me ensinar, porque também não teve aquela coisa de o mestre pegar e ensinar coloca o dedo aqui e ali... a gente aprendia olhando. Então quando eu peço a ele prá ensinar tocar berimbau ele faz isso porque ele achou assim, se ele quiser realmente aprender tocar berimbau amanhã você vai aprender olhando eu tocar berimbau... Então, de uma certa forma, essa coisa que ficou marcado e foi ai que eu comecei... se ele tivesse pegado o berimbau e falado faça isso faça aquilo talvez não teria aprendido tocar berimbau tão fácil [...]. (MAURÍCIO, 2012, p. 86). 

 Dessa forma, o mestre João Pequeno estimula no aluno a responsabilidade de buscar o conhecimento e se desenvolver como capoeirista, ele ensina o aluno a aprender, a ser protagonista nesse processo de ensino-aprendizagem. Observa-se uma forma de ensino orientada pelos sentidos e focada no corpo. Uma pedagogia baseada no contato físico e no olhar, através da qual os sentimentos são acessados e afetados constantemente, o que favorece um maior envolvimento do aluno. 

 O mestre João Pequeno reforça a subjetividade do aluno, ao deixá-lo livre para encontrar a melhor forma de se expressar na capoeira, o que não significa agir a bel-prazer, pois “a criação realiza-se na tensão entre limite e liberdade” (SALLES, 2009, p. 66). Neste caso, a liberdade criativa é condicionada pelas normas de conduta e os fundamentos da Capoeira Angola, assimilados no decorrer do processo formativo. 

 Dessa maneira, mestre João Pequeno mantém vivo o legado de mestre Pastinha, defensor de uma disciplinarização e normatização para a capoeira, o qual estruturou as bases para que esta arte pudesse alcançar maior aceitação e relevância social. Seus esforços refletiram sobre o processo formativo da capoeira, que, antes, se consolidava através da oitiva e, agora, começa a se formatar em treinamentos cada vez mais sistematizados, no interior das academias e não mais nas ruas. 

CASTRO JÚNIOR, L.V. Olhares e toques cruzados entre os velhos mestres da capoeira e os Professores de Educação Física, 2003.

LIMA, L. A. N. Mestre João Pequeno: uma vida de capoeira. 2000

MAURÍCIO, V.S. Berimbau tem fundamento. 2012

MESTRE João Pequeno de Pastinha. 2001. CD (61 min 16).

PASTINHA, V.F. Capoeira Angola, 1988.

SALLES, C. A. Gesto Inacabado: processo de criação artística. 2009.

Fundamentos: Chamadas e Tesouras

Lucas Machado Goulart

Pratico a verdadeira Capoeira Angola e aqui os homens aprendem a ser leais e justos. A lei de Angola que herdei de meus avós é a lei da lealdade. (Mestre Pastinha) 

Mais do que simples movimentos ou expressões, as chamadas e as tesouras são códigos que colocam à prova o conhecimento dos angoleiros. São representações simbólicas que demandam entendimento das “regras” do jogo para que sejam realizadas e respondidas de forma correta.

Estas regras podem ser entendidas como normas éticas de conduta que contribuem para o bom desenvolvimento dos jogos. Sobre isso, o mestre Pastinha dizia: “Infelizmente grande parte dos nossos capoeiristas tem conhecimento muito incompleto das regras da capoeira, pois é o controle do jogo que protege aqueles que a praticam para que não descambe excesso do vale tudo” Essa frase ainda é muito atual e se evidencia em alguns momentos em que as chamadas ou a tesoura são acionadas.

A tesoura é um fundamento da capoeira angola, uma passagem em que o angoleiro desafia o conhecimento do seu camarada. Se não existissem regras, a tesoura jamais seria uma alternativa viável numa luta, visto que coloca o capoeirista em uma situação de certa fragilidade, por estar, praticamente, deitado e de costas para o parceiro, que fica de frente e em pé. Dessa forma, essas normas de conduta vêm no sentido de evitar atitudes de covardia em momentos como este. Situações de deslealdade também podem acontecer quando a tesoura é respondida com outra tesoura por baixo, momento em que alguns se aproveitam para sentar ou montar em cima do parceiro, procurando ridicularizá-lo.

Nas chamadas isso não é diferente. Por exemplo, na chamada que tem por resposta aproximar-se com cabeça na altura da barriga do parceiro, aquele que responde se encontra numa situação de relativa desvantagem perante o outro, pois não tem um campo de visão amplo, estando com as costas curvadas e a cabeça abaixada. Aproveitar-se dessa vulnerabilidade não é esperteza, mas sim falta de ética.

Atitudes como estas colaboram para que os fundamentos da capoeira angola, aos poucos, desapareçam das rodas, pela impossibilidade de se confiar na lealdade de alguns capoeiristas. Uma coisa é criar oportunidades a partir de estratégias de jogo e outra é tirar proveito de uma situação que é natural do jogo e deve ser respeitada.

Não é minha intenção negar os momentos de luta existentes na capoeira angola, muito menos os perigos das tesouras e chamadas, mas sim, defender que até nesses momentos deve presidir uma atitude ética por parte dos angoleiros. Apesar de parecerem palavras dissonantes, a malandragem e a ética coexistem e se complementam na capoeira angola, cabendo aos capoeiristas aprender a se equilibrar sobre essa linha tênue que as aproxima.

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Valha-me Deus

Lucas Machado Goulart

Organizados em círculo, os capoeiristas se preparam para a roda. O toque dos berimbaus quebra o silêncio e um imponente grito marca o início do ritual, IÊÊÊ!!! Acompanhando o ritmo cadenciado dos instrumentos o mestre canta uma ladainha, saudando seus ancestrais e pedindo a proteção. Em uma só voz, o coro reponde a louvação: IÊ VIVA MEU DEUS, difícil não se arrepiar. Agachados, dois capoeiristas aguardam o corrido, se cumprimentam, reverenciam a bateria e dão início ao jogo.

O clima de encantamento envolve a todos do lugar, um momento que nos leva para outra dimensão, onde o tempo parece se comportar de forma diferente e um instante pode durar toda uma eternidade. Na roda de capoeira angola o sagrado e o profano se relacionam, elementos mítico-religiosos combinados a movimentos e expressões dissimuladas promovem um misto de mistério e magia, criando, assim, um ambiente propício para o surgimento de personagens e histórias que instigam nossa imaginação.

Besouro Mangangá é, talvez, aquele cuja biografia mais represente esse lado mítico-religioso da capoeira. Um negro que se valia da fé, de sua cultura e seu corpo, fechado, para enfrentar aqueles que lhe ousassem impor dominação. Mandingueiro, que batia em polícia e, que ao pressentir o perigo, se transformava num pedaço de toco ou saia voando, em forma do inseto que lhe rendera o apelido.

A capoeira angola apresenta uma série de elementos que revelam sua afinidade às religiões afro-brasileiras, o que é natural, visto se tratar de manifestações culturais de matriz africana. Tradições diferentes fundamentadas em valores e princípios comuns. Dentre estes elementos destacamos a musicalidade e a gestualidade.

Várias músicas cantadas nas rodas de capoeira angola fazem referência à orixás, santos ou outras entidades. À São Bento, em especial, muitas cantigas são oferecidas, por se tratar de um santo que atua na proteção contra animais peçonhentos, fazendo-se uma analogia aos perigos da roda. Além disso, dois toques de berimbau levam o nome desse santo, São Bento Grande e São Bento Pequeno. Ainda no campo da musicalidade, são bastante equivalentes as características e finalidades dos três berimbaus (gunga médio e viola) na capoeira angola e dos três atabaques (rum, rumpi e lé) nas religiões afro-brasileiras.

Com relação à gestualidade, é comum observar capoeiristas fazendo o sinal da cruz, tocando o chão ou desenhando ali símbolos invisíveis. Há, também, aqueles que levam as mãos em direção aos berimbaus ou atabaque na intenção de saudar esses instrumentos. Além disso, durante os jogos, não raro, se observa algumas representações corporais que aludem a um estado de transe.

É importante compreender que a música e o corpo têm funções primordiais nas tradições de matriz africana, que vão além da estética, trazendo significados consigo. Durante os rituais essas músicas, ou pontos cantados, não são tirados de forma aleatória ou por apresentarem uma bela melodia, o aspecto estético é importante, porém, irrelevante se descontextualizado. Isso também se aplica aos gestos e expressões, que, além de signos, revelam uma maneira de o indivíduo se relacionar com suas crenças.

A partir da cosmovisão africana o plano espiritual e o plano material estão interligados e em constante comunicação, através da natureza e seus fenômenos. Sendo assim, a espiritualidade é completamente acessível ao indivíduo, uma vez que este é parte da natureza.

A espiritualidade vai além de questões religiosas, pois é uma forma individual de lidar com o sagrado. Isso não quer dizer que a individualidade do capoeirista se sobrepõe aos valores e princípios da capoeira angola. Não cabe a ninguém ignorar ou alterar saberes e práticas tradicionais por irem contra suas crenças pessoais ou por questões de mercado.

Para ser capoeirista não é necessário praticar nenhuma religião de matriz africana ou, muito menos, se tornar espiritualista. Porém, entender e valorizar a espiritualidade como um fundamento dessa cultura é um ato de respeito à tradição e à ancestralidade, além disso, nos ajuda a compreender melhor a própria capoeira angola. 

 

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Mestre Pastinha

 texto extraído do livro "Discípulo que aprende, mestre que dá lição” de Lucas Machado Goulart

Durante a infância, Vicente Ferreira Pastinha dividia seu tempo entre as aulas no Liceu de Artes e Ofícios da Bahia, onde se dedicou a aprender a pintura, e as brincadeiras nas ruas do subúrbio de Salvador. Em 1899, ainda moleque, costumava entrar em luta com um menino menor e mais ativo que ele, dessa forma, um velho africano, de nome Benedito, assistindo da janela àquela cena que se repetia com frequência na rua de sua casa, se ofereceu para ajudá-lo. Ele conta:

Então ele me ensinou a jogar capoeira, todo dia um pouco, e aprendi tudo. Ele costumava dizer 'Não provoque, menino, vai botando devagarzinho ele sabedor do que você sabe'. Na última vez que o menino me atacou fiz ele sabedor com um só golpe do que eu era capaz. E acabou-se meu rival, o menino ficou até meu amigo de admiração e respeito. (FREIRE, 1967, p.81).

Iniciativas de ensino sistematizadas, como a que recebera mestre Pastinha, eram exceções naquela época. O processo de ensino-aprendizagem da capoeira se destacava pelo método da oitiva, pelo qual se aprendia de forma empírica, observando e vivenciando as relações sociais estabelecidas em seu cotidiano. Sobre a oitiva, Fred Abreu (2003) salienta: 

Era na roda, sem a interrupção de seu curso, que se dava a iniciação, com o mestre pegando nas mãos do aluno para dar uma volta com ele. Diferente de hoje em dia, quando é mais frequente se iniciar o aprendizado através de séries repetitivas de golpes e movimentos, antigamente o lance inicial poderia surgir de uma situação inesperada, própria do jogo: um balão de boca de calça, por exemplo. A partir dele se desdobravam outras situações inerentes ao jogo, que o aprendiz vivenciava orientado pelos ‘toques’ do mestre: ‘não levanta não, lá vai outro [golpe]’. (ABREU, 2003, p.20)

O processo formativo não seguia uma lógica de ensino e nem uma metodologia pré determinada, baseava-se na espontaneidade e no improviso, era no “calor da hora” que se aprendia, a partir de uma necessidade daquele momento.  A falta de uma metodologia específica não reflete um ensino descompromissado, pelo contrário, a vontade de aprender é acompanhada pela intenção de ensinar, um processo no qual o mestre cria situações de ensino que têm a potencialidade de estimular o aluno em seu aprendizado

No ano de 1902, Pastinha ingressou na escola de Aprendizes Marinheiros da Bahia, onde refere que aprendeu música, esgrima, floreio de carabina e, também, ensinou capoeira a seus colegas. Após dar baixa, em 1910, mestre Pastinha ainda se dedicou ao ensino da capoeira por mais dois anos, conforme relata: “Lesionei na rua Sta Isabel, em 1910 a 1912, quando eu abandonei a capoeira e voltei em 1941, para organizar o Centro de Capoeira, o 1͒ na Bahia” (PASTINHA, 1996, seção 01, p.24). 

É importante ressaltar que, durante todo este período em que aprendeu capoeira com o velho Benedito e, depois, quando se dedicou ao ensino dessa prática, após dar baixa na Marinha, as tradições de matriz africanas eram bastante reprimidas no Brasil. A capoeira, em especial, figurava entre as práticas ilegais da República desde 1890, mediante o Código Penal dos Estados Unidos do Brasil, que, em seu capítulo XIII, intitulado Dos Vadios e Capoeiras, determinava a pena de dois a seis meses de reclusão para aqueles que fossem detidos por 

[...] fazer nas ruas e praças públicas exercício de agilidade e destreza corporal conhecida pela denominação Capoeiragem: andar em carreiras com armas ou instrumentos capazes de produzir lesão corporal, provocando tumulto ou desordens, ameaçando pessoa certa ou incerta, ou incutindo temor de algum mal. (REGO, 2015, p.318). 

 Portanto, ser capoeira naquela época era, antes de qualquer coisa, um ato de resistência e contravenção, o que aumentava ainda mais o estigma social imposto aos capoeiristas, que não se portavam de forma passiva diante dessa tentativa de se estabelecer uma ordem social homogeneizadora e preconceituosa. Interesses políticos, somados ao preconceito racial, motivavam esse choque entre os “senhores” e os “vadios”, lados opostos que, historicamente, estabeleceram uma forma de negociação pautada no confronto físico e político.

Quando o mestre Pastinha afirma ter abandonado a capoeira em 1912, entende-se que ele se refere à arte de ensinar, pois, naquela época, capoeira se fazia, sobretudo, nas arruaças, badernas e barulhos, situações comuns àqueles que se aventuravam pelo mundo da marginalidade. Como ele mesmo explica:

Por causa de coisas de gente moça e pobre, tive algumas vezes a polícia em cima de mim. Barulho de rua, presepada. Quando tentavam me pegar eu lembrava de Mestre Benedito e me defendia. Eles sabiam que eu jogava capoeira, então queriam me desmoralizar na frente do povo. Por isso, bati alguma vez em polícia desabusado, mas por defesa de minha moral e do meu corpo. Naquele tempo, de 1910 a 1920, o jogo era livre. Passei a tomar conta de casa de jogo. Para manter a ordem. Mas, mesmo sendo capoeirista, eu não me descuidava de um facãozinho de doze polegadas e de dois cortes que sempre trazia comigo. Jogador profissional daquele tempo andava sempre armado. Assim, quem estava no meio deles sem arma nenhuma bancava o besta. Vi muita arruaça, algum sangue, mas não gosto de contar casos de briga minha. Bem, mas só trabalhava quando minha arte negava sustento. Além do jogo, trabalhei de engraxate, vendia gazeta, fiz garimpo, ajudei a construir o porto de Salvador. Tudo passageiro, sempre quis viver de minha arte. Minha arte é ser pintor, artista. (FREIRE, 1967, p.81).

Mesmo durante esse período, em que alega ter abandonado a capoeira, mestre Pastinha ainda se entende capoeirista, colocando em prática os ensinamentos de seu velho mestre para se defender de eventuais problemas, os quais não pareciam ser esporádicos. Além disso, ele era conhecido e reconhecido por ser capoeirista, o que motivava algumas desavenças com a polícia. Logo, mestre Pastinha não “esteve” capoeirista até 1912 para retornar em 1941, o fato de “ser” capoeirista sempre esteve atrelado ao seu cotidiano e à sua visão de mundo.

O “retorno” à capoeira se deu quando Aberrê, um ex-aluno da época em que deu baixa da marinha, o convidou para assistir a uma roda da qual participavam grandes mestres da Bahia. Esses homens, curiosos em conhecer quem fora o mestre de Aberrê e sabedores de sua fama, pediram a ele que convidasse mestre Pastinha para ir até lá. Ao chegar, mestre Pastinha foi recepcionado por Amozinho, o dono daquela capoeira, que no apertar de sua mão, a entregou para que ele pudesse tomar conta. (Mestre Pastinha e sua academia, 1969).

Nessa época, a capoeira já não mais compunha o rol das práticas ilegais da República. Retirada do Código Penal em 1930, pelo governo Vargas, que vislumbrava a construção de uma identidade nacional, essa prática passa a ter maior aceitação social , mas com algumas restrições, ou seja, para que fosse socialmente aceita seria necessário se diferenciar dentre as práticas consideradas marginais, abandonando as ruas para ser praticada no interior das academias, seguindo as orientações higienistas impostas pelo governo.

No dia 23 de fevereiro de 1941, mestre Pastinha funda o Centro Esportivo de Capoeira Angola (CECA), um marco na história da Capoeira Angola. Ele relata: 

Somos registrados, temos uma sede, temos carteiras, documentos legalizado, e assinado pelo parlamentares do país que é nosso Presidente, e mais somos querido, reconhecido, e abrasados por estas autoridades; pois bem, meus companheiros, se nós fugirmos ou abandonarmos, que provas daremos as autoridades. (PASTINHA, 1996, seção 03, p.35) 

Percebe-se que o mestre se organiza em âmbito político e social, assumindo, neste momento, uma proximidade com as autoridades. Pastinha cede às imposições organizacionais estabelecidas pelo governo, porém, numa sociedade marcada pelo preconceito e discriminação racial, paradoxalmente, resiste ao afirmar e exaltar os saberes que envolvem a Capoeira Angola. Ele declara: “estou apenas zelando essa maravilhosa luta que é deixada de erança adequerida da dança primitiva dos caboclos, do batuque e condombré originada pelos africanos de Angola ou gêges” (PASTINHA, 1996, seção 01, p.19). 

Na condução de seu trabalho, ele reforça os valores e princípios advindos das tradições africanas, que, por pertencerem à população negra e marginalizada da época, eram constantemente inferiorizados e negados pelas elites. Dessa forma, mestre Pastinha abandona a alternativa do confronto direto com as autoridades, predominante até então, que se realizava no campo da resistência física. Percebe-se a estruturar, a partir daí, uma postura de resistência cultural, que representa um processo de transformação fundamental para a aceitação e consolidação da Capoeira Angola.

A fundação do CECA contribuiu de forma significativa para a mudança de paradigma no processo de ensino-aprendizagem da Capoeira Angola, que, antes, se dava, sobretudo, pela oitiva e, agora, os treinamentos começam a ganhar cada vez mais relevância. 

A transição da oitiva para o treinamento sistematizado não restringe o caráter formativo das rodas de Capoeira Angola. Aspectos como a observação e a experimentação são potencializados nesses momentos, características de um processo de ensino-aprendizagem que tem, na prática, uma condição para o aprendizado. De acordo com Meira (2007, p.121) “Os rituais são momentos abertos a influências e à inventividade, carregados de estímulos sensíveis, emocionais e simbólicos”. Dessa forma, a riqueza pedagógica desses estímulos faz das rodas uma verdadeira aula de Capoeira Angola

Com a transição, as lições de capoeira acontecem, não mais de forma espontânea e improvisada, e sim, mediante treinamentos orientados e sistematizados, com local e horário previamente estabelecidos. Processo esse que colabora tanto para o desenvolvimento físico quanto para o aprimoramento técnico dos capoeiristas, sobre isso mestre Pastinha (1996) esclarece:

Cumpre-me lhe dizer, não deve esquecer, que um treno de Capoeira Angola dá-lhe um ar puro e fortalece os pulmões que estever vasios: é uma grande satisfação [...].

Os primeiros exercícios é de um excelente desenvolvimento no corpo, nas pernas, e nas mãos, a cabeça, e olhar, ativo para todos os lados, terá bons resultados: bem resuluto, e respira sempre pelo nariz. (PASTINHA, 1996, seção 04, p.15-16).

O mestre não se detém apenas às questões de ordem física e operacional, o que o diferencia de vários capoeiristas da época, pois além de um exímio jogador foi, também, um grande pensador.

Procuro saber se a capoeira é ciência, si é, profunda e vasta, si me fornece conhecimento sobre os homens espiritual, mas também o homem corporal e os ensinamentos de ordem moral, ou intelectual devemos conhecer. (PASTINHA, 1996, seção 03, p.13).

Nota-se que a atenção de mestre Pastinha recai sobre questões que transcendem a dimensão física da Capoeira Angola, atentando-se, também, para os saberes inerentes a essa arte e suas implicações de ordem comportamental e espiritual, contemplando a “Metafísica e a Prática da Capoeira”

Mestre Pastinha apresenta uma visão de “homem”, na qual reconhece a existência das diferentes dimensões que o compõem, as quais se complementam e precisam ser trabalhadas em conjunto, de forma sinérgica, visando o desenvolvimento integral do ser.

Pastinha expressa uma singular preocupação em reverter a imagem negativa da capoeira perante a sociedade daquela época. Para isso, conduziu seu trabalho à frente do CECA de forma a valorizar a “ética que deve presidir o comportamento de quem conta com arma tão poderosa” (PASTINHA, 1988, p.7), assegurando a existência e a importância das regras na Capoeira Angola, o que vai ao encontro de seus ideais de organização. Essas regras não estão contidas em um documento ou livro de regras, oficial e comum a todos os capoeiristas, elas se apresentam como normas não formais de conduta, estabelecidas e disseminadas no interior de cada grupo, e colaboram para que os jogos aconteçam respeitando os princípios éticos e morais da Capoeira Angola.

Infelizmente grande parte dos nosso capoeirista tem conhecimento incompleto das regras da capoeira, pois é o controle do jogo que protegem aqueles que a praticam para que não descambe excesso do vale tudo, note bem, estou falando em sentido de demonstração e não de desafio. (PASTINHA, 1996, seção 01, p.14).

O mestre Pastinha salienta duas maneiras distintas de se conceber a capoeira, uma como desafio, outra como demonstração, e frisa que o excesso de violência nas rodas se atribui à falta de conhecimento sobre as regras que devem orientar os jogos. Ele conduz seu trabalho a partir da perspectiva de demonstração, privilegiando a dimensão artística da Capoeira Angola. 

Segundo o mestre, “Ela parece uma dança, mas não é não, capoeira é luta, e luta violenta. Pode matar, já matou. Bonita! Na beleza está contida sua violência” (FREIRE, 1967, p.79). Dessa forma, ao propor uma conduta ética e enfatizar sua beleza estética, mestre Pastinha faz da disciplina e da arte suas principais armas no combate à violência e na busca por uma maior aceitação social para a Capoeira Angola.

Os ensinamentos sistematizados pelo mestre Pastinha, ainda hoje, exercem significativa influência no universo da Capoeira Angola e se fazem atuais no trabalho de seus discípulos. Dentre eles, destacam-se os “dois João”, mestre João Pequeno e mestre João Grande, aos quais mestre Pastinha ensinou até mesmo o “pulo do gato”.

 Essa expressão, incorporada ao vocabulário da capoeira, provém de uma fábula em que o gato encontra a onça muito magra e fraca. Questionada sobre o motivo de tal debilidade, a onça diz que está com problemas para caçar, que, quando vai saltar para o ataque, sua presa foge. O gato, então, decide ensinar a arte do pulo para sua amiga onça. Passado algum tempo, eles se reencontram, e a onça, agora forte, agradece ao gato pelos ensinamentos e se vai, decidindo por esperá-lo numa emboscada. Ao cruzar seu caminho novamente, o gato é surpreendido por uma investida da onça e se esquiva num pulo só. Confusa a onça diz: Você não me ensinou esse pulo, gato! Ele responde: Se eu tivesse lhe ensinado, você teria me matado.

A história elucida bem a cautela dos mestres em relação ao compartilhamento dos saberes na capoeira, uma forma de preservarem a si mesmos e à sua arte. Pastinha (1996, seção 01, p.15 e 17) assevera que “os mestre reserva segredos, mas não nega explicação”, dizendo ainda: “eu conheço mestres que sabe tanto quanto eu, mais não ensina, todo mundo sabe que o gato ensinou a onça e o que ia acontecendo?”. Quando mestre Pastinha afirma ter ensinado até mesmo o “pulo do gato” a esses discípulos, ele demonstra que ambos são dignos de toda a sua confiança. 

Devido às suas características de jogo, mestre João Pequeno e mestre João Grande foram apelidados de Cobra Mansa e Gavião, o primeiro com um jogo mais baixo, se enroscando pelo chão, o outro por desenvolver um jogo mais alto. Mesmo apresentando estilos de jogo diferentes, mestre João Pequeno e mestre João Grande compartilham comportamentos e expressividades que os identificam a uma mesma linhagem. Este fato reforça outro importante ensinamento de mestre Pastinha, em que este defende o respeito à individualidade no processo de ensino-aprendizagem, afirmando que:

Capoeira Angola só pode ser ensinada sem forçar a naturalidade da pessoa, o negócio é aproveitar os gestos livres e próprios de cada qual. Ninguém luta do meu jeito, mas no deles há toda a sabedoria que aprendi. Cada um é cada um. (PASTINHA apud FREIRE, 1967, p.81).

Ao estimular a liberdade no processo formativo da Capoeira Angola, mestre Pastinha nega qualquer forma de padronização dos movimentos, entendendo que os mesmos devem refletir a singularidade de cada pessoa. Os gestos, apesar de “livres e próprios”, partilham de formas e conteúdos que permitem ao mestre reconhecer a si próprio na expressividade de seus alunos.

Já bastante debilitado para continuar à frente das aulas, mestre Pastinha confia a mestre João Pequeno a responsabilidade de cuidar de seu trabalho. “João, você toma conta disso, porque eu vou morrer, mas morro somente o corpo e em espírito eu vivo, enquanto houver capoeira o meu nome não desaparecerá”. (MORREU João Pequeno..., 2011). Sua fala indica a consciência de que permaneceria vivo através de seus discípulos, mantendo o seu legado e garantindo a continuidade desse saber que atravessa os tempos.

 

Referências:

ABREU, F. J. de. O barracão do Mestre Waldemar. 2003.

COUTINHO, D. O ABC da Capoeira Angola: Os manuscritos do Mestre Noronha. Frederico Abreu (org.). 1993. 

FREIRE, R. É luta, é dança, é capoeira. Revista Realidade, v. 1, n. 11, p.76-82, 1967.

MEIRA, R. B. Baila bonito baiadô: educação, danças e culturas populares em Uberlândia, Minas Gerais. 2007. 

MESTRE Pastinha e sua academia. Capoeira Angola. Brasil: Philips, 1969

MORREU João Pequeno, mestre baiano da Capoeira Angola. 2011. 

PASTINHA, V.F. Capoeira Angola, 3ed. 1988.

PASTINHA, V.F.. Quando as pernas fazem mizerêr. [Manuscritos e desenhos de Mestre Pastinha). Organização de Ângelo Decânio Filho. 1996.

REGO, Waldeloir. Capoeira Angola: Ensaio Socioetnográfico. 2015.

Acesse a revista completa: "Revista Por Dentro da Roda"- Ancestralidade

Discípulo que aprende, mestre que dá lição

Este trabalho se propõe a investigar as transformações ocorridas no processo de ensino-aprendizagem da Capoeira Angola, dentro da linhagem dos mestres Pastinha, João Pequeno e Jogo de Dentro, abordando os esforços formativos e as estratégias de ensino desses mestres. O trabalho apresenta uma breve contextualização histórica sobre a Capoeira Angola, o que facilita o entendimento acerca de questões sociais e políticas que guardam relações diretas com as transformações no processo de ensino-aprendizagem ao longo dos tempos. Ao analisar a metodologia de ensino dos mestres, observou-se que as mesmas apresentam semelhanças acrescidas de contribuições pessoais, o que lhes confere autenticidade. Nota-se, também, uma transição na lógica de ensino, que segue o caminho da oitiva para os treinamentos, sistematizados e no interior das academias de Capoeira Angola. Transformações que refletem o caráter dinâmico dessa tradição que, jogando com o tempo, se ressignifica a cada “volta ao mundo”.

Telefone para contato: (34) 99691-3344

Não me pegue não

“Infelizmente grande parte dos nossos capoeirista tem conhecimento muito incompleto das regras da capoeira, pois é o controle do jogo que protege aqueles que a praticam para que não descambe excesso do vale tudo” (M. Pastinha)

A Capoeira Angola possui normas de conduta que, quando seguidas, contribuem para um justo desenrolar dos jogos. São as regras que o mestre Pastinha tanto enfatizou em seus Manuscritos. Procedimentos que colocados em prática dão forma ao ritual, nos permite identificá-lo como tal e diferenciá-lo de outro qualquer.

Essas regras não estão catalogadas ou enumeradas em um manual, e muitas Escolas de Capoeira Angola divergem sobre determinados assuntos. “Cada roda tem seu fuso e cada casa tem seu uso”. 

É preciso aceitar essas divergências no interior da Capoeira Angola. Porém, existem normas baseadas em princípios e valores afro-brasileiros que são senso comum, as quais devemos buscar conhecer e respeitar. 

Orientado por essas regras, o angoleiro é livre para expressar-se na roda, não devendo negligenciá-las a fim de obter “vantagens” ou evitar “prejuízos”. Agir com liberdade não significa agir a bel-prazer. Seja onde for, precisamos respeitar certos fundamentos.

Uma atitude cada vez mais comum nas rodas é o uso das mãos no parceiro. Os verbos puxar, empurrar, agarrar nunca foram tão acionados na Capoeira Angola como nos dias de hoje. 

É contraditório, ao final do jogo, virar a palma das mãos para não sujar o parceiro se, durante, você usá-las para “pegar” o camarada ou se defender. Assim como é completamente incoerente um discurso que associa os saberes da Capoeira Angola às religiões de matriz africana aliado a uma prática de jogo que não se furta de colocar a mão na cabeça do parceiro.

Que possamos respeitar e colocar em prática os ensinamentos daqueles que vieram antes de nós!!! 

“Todos os mestres tem por dever fazer ciente que é falta usar as mãos no seu adeversario; se não fizer assim, não prova ser mestre, os que tem educação prova a sua decensia jogando com seu camarada e não procurar conquista para enporcalhar seu companheiro” (M. Pastinha) 

“ Capoeirista bom não pega você pra lhe derrubar de mão, tem que derrubar você é de pé e cabeça” (M. Waldemar) 

“ Capoeira de hoje tem soco, tem pontapé, com Mestre Bimba não tinha nada disso. Não, se um aluno jogasse na rua e tocasse a mão na roupa de um mestre ... VIXE! Tinham o costume de jogar todo de branco, roupa branca, gravata, camisa muito bonita, sapato engraxado. Aquele que tocasse na roupa de um mestre desse ... Perguntava: “Quem é sem mestre?”. “Meu mestre é fulano”. “Diga a ele que treinam pouco, tanto você quanto ele. Diga pra lhe dar educação de jogo. Sujou minha roupa”. (M. João Grande)

Autor: Lucas Machado Goulart

Fundamentos ancestrais

Link da 1⁰ Edição

Certamente você já ouviu aquela conversa de que a capoeira foi criada no Brasil como uma forma de defesa contra os maus tratos decorrentes da escravidão. Que os negros forjaram a luta nas senzalas e a disfarçaram em dança a fim de evitar retaliações e garantir a continuidade de sua prática.  

 

Um mito de origem que ainda é bastante difundido e traz uma mistura de desinformação e ingenuidade. Primeiro porque sugere uma invenção da capoeira, desconsiderando tradições ancestrais anteriores ao processo de colonização. Segundo porque é muito difícil acreditar que esta prática pudesse passar desapercebida dos olhares das autoridades por apresentar aspectos lúdicos e artísticos, supostamente incorporados para essa finalidade. 

 

Imagine, lá pelos idos do século XVIII, dois negros jogando capoeira e sendo abordados por um capitão do mato, os mesmos se explicam dizendo que aquilo não é luta e sim uma dança e assim são liberados para continuar sua prática. Numa época em que todas as manifestações culturais africanas eram duramente perseguidas e reprimidas, uma cena como esta parece ser muito improvável. 

 

Não é nossa intenção negar a importância da capoeira naquele momento enquanto uma opção de defesa pessoal ou até mesmo uma alternativa lúdica para amenizar as angústias do cativeiro, mas sim, contestar um provável ponto de origem ou criação desta prática e entender o desenvolvimento da capoeira no Brasil como um processo dinâmico de trocas culturais, que guarda suas raízes do outro lado do Atlântico. Além disso, chamar a atenção para que “estórias” que fazem parte do inconsciente coletivo na capoeira possam ser repensadas e não mais difundidas sem reflexão. 

 

O continente africano, atualmente, possui 54 países e cerca de 1 bilhão de habitantes, povos de diversas etnias e culturas que ainda preservam muitas de suas tradições. Apesar de possuírem características próprias e bastante singulares, é possível observar dentro desta diversidade aspectos que os aproximam, seja no idioma, nos costumes, em suas crenças e até mesmo na gestualidade de suas práticas corporais.  

 

Essas semelhanças não são meras coincidências e podem ser entendidas através da ancestralidade. Certamente, se percorrermos a árvore genealógica desses povos, distintos e distantes uns dos outros, encontraremos ancestrais em comum, que em determinada época conviveram e compartilharam seus saberes.  

 

Pensar através da perspectiva da ancestralidade nos faz entender que as coisas não são criadas do acaso, que por trás de todo ponto inicial existe uma longa história. Sendo assim, no intuito de compreender o processo de desenvolvimento da capoeira, analisamos algumas práticas marciais relativas ao continente africano, tanto aquelas desenvolvidas em solo africano quanto aquelas sistematizadas nas colônias, em busca de fundamentos em comum que as estruturam.

N’Golo - Frequentemente lembrado por sua semelhança com a capoeira, o N'golo é uma luta ritmada praticada pelos jovens rapazes do povo Mucope, na região sul de Angola. O N’golo faz parte da tradição da festa da puberdade, um rito de passagem chamado Efundula, que marca a transição da mocidade para a vida adulta das mulheres.  

 

A palavra N'golo na língua Kikongo, falada em diversas regiões de Angola e Congo, significa força, poder, mas também faz alusão à zebra e à forma de combate desse animal, que é mimetizada pelos jovens lutadores durante o Efundula, por esse motivo o N’golo também é conhecido como dança da zebra. Segundo a tradição, o lutador que se sair vitorioso na disputa poderá escolher sua companheira dentre as jovens iniciadas, sem a necessidade de pagar o dote.

 

A disputa se dá em um círculo formado por cantadores, lutadores e a comunidade, que entoam cantos de chamada e resposta acompanhados por palmas sincronizadas, estabelecendo o ritmo e a atmosfera no local. Os combatentes, no centro da roda, entram em disputa utilizando-se, sobretudo, dos pés. Chutes e rasteiras marcam poderosos ataques, respondidos com saídas acrobáticas e movimentos ágeis que garantem uma boa defesa e preparam o contra-ataque.  

 

Laamb - Tradicionalmente praticada no Senegal e na Gâmbia, a Laamb talvez seja a luta mais popular de toda a África. Uma paixão nacional que traz consigo séculos de histórias e conhecimentos. Os golpes são desferidos a partir de agarrões, através dos quais os combatentes buscam derrubar seus oponentes. É vitorioso aquele que conseguir fazer com que o adversário caia ou toque com os joelhos, costas ou mãos sobre o chão. Existe uma outra vertente do Laamb em que os lutadores podem, também, golpear com as mãos. Por esse motivo é comum fazerem uma analogia ao pica-pau, que de forma ligeira e certeira 'bica' seu oponente. 

 

O combate, que ganhou caráter esportivo e movimenta grandes eventos por toda nação pode ser decidido em questão de minutos, porém, é precedido por um longo período preparação física e espiritual, O ritmo é de grande importância para todo o ritual e cada combatente tem seu próprio grupo de tocadores de tambor. Na noite que antecede o combate, os lutadores e os instrumentos passam por um processo de proteção espiritual. Patuás e outros objetos pessoais do próprio lutador são colocados dentro dos tambores trazendo proteção e boa sorte.  

 

A relação espiritual é intrínseca à Laamb, não há como negligenciar essa dimensão durante o ritual, seja em eventos esportivos ou no interior das aldeias, onde geralmente acontece. A comunidade se reúne em círculo, onde cantam, dançam e escutam histórias e mitos contados pelos mais velhos e sábios dali. Os cantos e os contos trazem histórias das colheitas, disputas por terras e um passado glorioso, no intuito de motivar o lutador. Os tambores manifestam toda a preparação e colocam o corpo dos lutadores em movimento. Estes exibem sua força e coragem ao adversário através de uma dança, que precede o combate. O ritual envolve a todos os presentes, que ao som de palmas e gritos de torcida emanam sua energia aos lutadores. 

 

Evala: A Evala é uma prática marcial relativa ao Togo, país da costa ocidental da África. Um importante ritual do povo Kabyè, que marca a passagem dos meninos para a vida adulta.  A cerimônia acontece durante duas semanas do mês de Julho. Antes da luta em si, a preparação é árdua e longa, envolvendo jejum, escarificação, abstinência sexual, subida a montanhas, sacrifícios, conexão espiritual através da invocação dos antepassados por rezas e oferendas. 

 

No momento da luta a comunidade se reúne em uma grande roda onde os meninos podem permanecer por horas. A luta é acirrada e os golpes principais são agarrões e empurrões para derrubar o oponente no chão. Um jovem passa cerca de três anos lutando para seguir até as próximas etapas da iniciação para a maturidade.

 

Além da preparação para a vida adulta, a cerimônia vem como solução para conflitos que por vezes culminavam em guerras. O que antes era um rito da população local, hoje atrai pessoas do mundo todo, o que fez com que esse ritual de passagem ganhasse ainda mais o caráter festivo.

 

Danmyé / Ladja - A Ilha de Martinica passou por um processo severo de colonização francesa marcado pelo tráfico negreiro e pela quase total dizimação dos povos nativos. Os descendentes de africanos constituem a grande maioria da população local. As particularidades da sociedade colonial estruturada ali fomentaram o desenvolvimento da Ladja ou Danmyé, uma luta ritmada ao som de tambores.  

 

Sua prática não é ligada, necessariamente, a um ritual. O que não implica dizer que não haja uma ritualização no seu modo de fazer. O jogo se dá no formar-se de uma roda que é regida por toques de tambores, cantos e palmas. A Ladja também tem a característica da vadiação, da enganação. Os combatentes, no centro da roda, fazem a leitura um do outro para acionarem seus improvisos, suas brincadeiras e é claro, os seus golpes. O repertório de movimento envolve o corpo como um todo. Os golpes se alternam entre agarrões, rasteiras, tapas, coices, cabeçadas.  

 

Os praticantes se preparam física e espiritualmente para entrar em jogo. Em seus relatos, afirmam a busca por uma conexão com seu eu interior e sua ancestralidade. Nesse sentido, a música tem um papel fundamental pois, além de ditar o ritmo e o andamento do jogo, também facilita essa conexão. Muitos lutadores afirmam entrar em estado de transe durante a luta. 

 

Kalinda - Nas ilhas de Trindade e Tobago existe uma prática marcial denominada Calinda ou Kalinda, que remete ao período da colonização, sendo praticada pelos descendentes dos povos escravizados levados às ilhas para trabalhar nas plantações de tabaco e cacau. 

 

De movimentação ágil a Kalinda é praticada ao som de tambores e cantos, que orientam os lutadores e o próprio ritual. É uma luta em que os oponentes se utilizam de um bastão, acionado tanto para a defesa quanto para o ataque. Os lutadores, embalados pela musicalidade, buscam esconder as intenções dos ataques através de expressões e movimentos dissimulados. A Kalinda é uma prática comumente presente nos festejos de carnaval das ilhas.  

 

O uso de bastões é observado em algumas outras manifestações culturais de matriz africana como: a esgrima de facão e bastão (Colômbia), o Thatib (Antigo Egito), o Nguni (África do Sul) e o Maculelê (Brasil). É interessante notar que essas práticas com bastões estão relacionadas ao ambiente rural, sendo desenvolvidas por camponeses, pastores e trabalhadores da terra a partir de sua interação com o meio onde estão inseridos. 

 

As descrições acima apresentam várias semelhanças com a capoeira: o respeito à ancestralidade, a simultaneidade do ritual e do jogo durante a prática, a utilização do espaço em roda, a ligação espiritual e etc... 

 

Para fins deste texto, destacamos outras duas: a musicalidade e a gestualidade, pois se relacionam diretamente ao disfarce da luta em dança. Uma característica essencial da capoeira interpretada de forma equivocada pelo mito de origem, já citado, o qual negligencia a importância de elementos fundamentais que caracterizam a tradição. 

A musicalidade, sobretudo percussiva, dá vida e movimento a grande parte dessas lutas. É um fundamento presente em vários rituais e práticas corporais africanas, desde atividades laborais como as cantigas das lavadeiras e o processo de pilar / socar o milho até cerimônias religiosas. Na capoeira, a musicalidade tem papel fundamental, estimula os movimentos, dita o ritmo dos jogos, é elemento de comunicação ritual e de ligação ancestral.  

 

As mandingas e pantomimas se apresentam no intuito de ludibriar o oponente, não surgem como uma alternativa a mascarar a prática marcial das autoridades. São elementos anteriores ao processo de escravidão, presentes tanto nas práticas relativas às colônias quanto naquelas encontradas no continente africano, que não enfrentaram as perseguições e censuras impostas pelo sistema colonial. 

 

A capoeira é luta e dança, é ritual e vadiação, é ação e memória. Uma parte da cultura de matriz africana que reflete o seu todo, pois está alicerçada nos fundamentos que a constitui. Fundamentos ancestrais recombinados e adaptados à realidade de seu tempo e espaço que possibilitaram o desenvolvimento dessa prática em solo brasileiro.

Nesse sentido, a descoberta de um ponto de origem para a capoeira soa como um trabalho irrealizável. Como diria mestre Pastinha: “seu princípio não tem método e o seu fim é inconcebível ao mais sábio capoeirista”.  

Lucas Machado Goulart

Marcela Ferreira da Silva

Vitória Brasileira

Texto extraído da 1ª edição da revista "Por Dentro da Roda", fevereiro de 2021